И С Т О Р И З М

Во второй половине 19 в. стиль позднего классицизма с ордерной системой, тормозящей развитие новых тенденций, сменяется эклектическим использованием отдельных приемов и форм различных стилей прошлого. Определение этого стиля в архитектуре термином "Историзм" говорит о том, что искусство этого периода обратилось за темами и образами к истории. Историзм допускал обращение не только к классике. Любой исторический период или стиль могли отныне стать прообразом для будущей постройки, в том числе и классика, но наравне со всеми. Ордер перестает быть единственным и обязательным инструментом архитектора. Различные художественные (а иногда антихудожественные) вкусы заказчика начинают играть определяющую роль в сложении архитектурного образа здания. Свобода выбора касается пока только облика здания. Конструктивный каркас практически одинаков при любой внешней декорации. Со сложением в России новой государственной доктрины, определяющей национальную идею, появилось целое направление в официальной архитектуре, называемое "русский стиль". К славянофильскому пониманию "народности" в 50-е годы добавилось еще и обращение к византийскому прошлому, связанному с реабилитацией византийской архитектуры и работой Императорской Археологической комиссии по изучению, обмерам и зарисовкам памятников древнерусского искусства. Именно к археологической точности деталей и форм стремились архитекторы историзма. Их не очень занимал образный строй исторических прототипов. Самым признанным и продуктивным архитектором этого направления был К. Тон. Именно по его проекту был построен храм, имевший сколь скандальную, столь и трагическую судьбу - храм Христа Спасителя в Москве (1839-1883). Он строился невдалеке от Кремля как памятник героической победе русского народа над Наполеоном, которая теперь уже понималась как победа православия. Для выражения большой общей идеи были выбраны формы, напоминавшие византийскую архитектуру. Эти формы вызывали ряды ассоциаций, так как сама архитектура не рождала особых эмоций, она должна была о чем-то напоминать, к чему-то отсылать. Архитектура наделяется новыми качествами - иллюстративностью и повествовательностью, которые проявляются на уровне деталей. Русско - византийские ассоциации рождаются не от восприятия художественных или конструктивных особенностей прототипа, а передаются с помощью деталей-знаков, служащих некими намеками на национальную традицию. При этом композиционная схема храма, и особенно его внутреннее устройство, следует ясным принципам и логике классической архитектуры. Если говорить о чисто технической стороне этого здания, то сооружение подобного огромного зального пространства стало возможным только с использованием современных (19 века) технологий. Нельзя сказать, что с точки зрения художественной храм Христа Спасителя был шедевром архитектуры. Слишком много в нем намешано, слишком явно воспринят государственный заказ и выполнен, слепо следуя официальной программе. Однако то, что храм был одухотворен действительно общей идеей победы в Отечественной войне, строился на народные деньги и привлек всеобщий интерес и участие ведущих мастеров своего времени в его скульптурном и живописном оформлении, сказалось на его архитектурном качестве. Помимо этого, в градостроительном смысле для храма был выбран очень выигрышный участок (правда, с очень сложным для строительства грунтом) - находясь в излучине реки, его огромный купол виден с очень большого расстояния, перекликаясь с башнями Московского Кремля и колокольней Ивана Великого. В этом он продолжал традиции старой московской архитектуры с ее любовью к высотным ориентирам. Храм имел трагическую судьбу: его дольше строили, чем он простоял. Копия произведения искусства никогда не может восполнить подлинник, будучи лишенной духовной энергии его оригинальных творцов. Возможно лишь скопировать формы, но этого недостаточно для создания истинного произведения искусства. В России и в других странах, уставших от надоевших однообразных "римлян и греков", новый демократичный стиль, предлагавший свободу выбора, оказался очень популярным. В его утверждении большую роль сыграл дух национального романтизма, принимавший в разных странах разную форму. Как правило, они сводились к двум вариантам обращения к источникам вдохновения - к выдающимся периодам из национальной истории и архитектуры или к экзотическим стилям Востока, привлекавшим интерес зодчих и декораторов еще с 18 века. Основным проявлением романтических идей в Англии стало так называемое "готическое возрождение", движение начавшееся еще в конце 18 века и оформившееся в начале 19 в целую национальную программу "Gothic Revival", в соответствии с которой было построено множество зданий как церковных, так и светских. В них воспроизводились формы готической архитектуры Англии, которая была объявлена настоящим "национальным стилем". В этом духе Чарльзом Барри при участии Пьюджина были построены ставшие знаменитым символом Англии Здания Парламента с башней Биг Бен. Естественно, внутренняя декоративная отделка этих зданий выполнена в том же "готическом" стиле. Обилие мелких архитектурных деталей, столь характерное для готики, здесь превышает все мыслимые масштабы. Правда, в отличие от настоящей готики, где все выполнялось вручную, и именно этот момент рукотворчества был особенно важен, хотя из-за этого строительство затягивалось на века, детали неоготических построек отливались из бетона или цемента, а применение современных технических средств резко сокращало сроки строительства. Готические формы стали очень популярными и в других странах со своей средневековой традицией. В Вене таким примером археологически точного следования готическим образцам является замечательная Вотив кирхе. А в Будапеште - столице Венгрии, получившей в 1867 году независимость от Австрии с правом иметь собственный Парламент (но с общим с Австрией императором Францом Иосифом), было построено новое здание Парламента, раскинувшееся на берегу Дуная. Строительство его было поручено архитектору Имре Штайндлю в 1884 году и завершилось только в 1902. Величественное здание Парламента должно было олицетворять возвышенные надежды и чаяния, связанные с обретением Венгрией независимости, а также демонстрировать богатство молодого государства. Здание Парламента имеет прямоугольную форму со сторонами 268 и 118 метров. В нем десять внутренних дворов, 691 помещение и 29 лестниц. Его центральная часть увенчана мощным куполом, высота которого 96 метров. Среди обилия неоготических башен и башенок с острыми шпилями спокойный, величественный купол звучит мощным аккордом, завершающим всю симфонию.

Замок Нойшванштайн. В баварских Альпах недалеко от австрийской границы находятся многочисленные странные постройки, своей архитектурой напоминающие то сказочные замки из далекого средневековья, то великолепные дворцы эпохи Людовика XIV. Это всё свидетельства архитектурного "безумия" баварского короля Людвига II, так и прозванного Безумным. Когда Людвиг II Баварский в 17 лет вступил на трон, он ничего не знал о жизни и еще меньше о политике. Он хотел стать героем своего народа, но правительству нужен был не герой, а номинальная фигура — только образ короля. Потерпев неудачу в политике, а потом и в любви, Людвиг Баварский решил построить замок своей мечты. Он построил три замка — Нойшванштайн, Линдерхоф и Херенкимзее, но самое знаменитое его творение, безусловно, замок Нойшванштайн. Еще его отец, король Максимилиан II, намеревался восстановить и реставрировать полуразрушенный старый замок Шванштайн (Лебединый Камень), родовое гнездо рыцарей Швангау, от которых и берет свое начало династия баварских королей Виттельсбахов. После смерти отца Людвиг решил снести руины старого замка и построить новый, поэтому несколько изменилось и название: Нойшванштайн — это Новый Лебединый Камень. Нойшванштайн начали возводить в 1869 году, но уже к окончанию строительства стало ясно, что замок превратился в памятник романтизму. Однако это начинание, равно как и многие другие решения юного монарха, все больше склоняли окружающих к мысли, что король повредился в рассудке и как правитель не способен смотреть на вещи здраво. Строителя чудесного альпийского замка объявили невменяемым: «Его Величество страдает той формой душевного заболевания, которая хорошо известна психиатрам под названием паранойя». Это было сказано о короле, по повелению которого был возведен замок, парящий над вульгарным миром; замок, где должны были царить только истина, благородство и красота. По замыслу и архитектурному стилю Нойшванштайн повторял с детства любимый Людвигом замок Охеншвангау, но он был намного больше его по размерам и великолепнее. При жизни короля Людвига полностью было построено только здание дворца, а все остальные его элементы сооружались уже после смерти баварского монарха. Узкие витые башни и широкие парадные лестницы, искусственный сталактитовый грот, покои в готическом, мавританском и барочном стилях, Тронный зал... Великолепный Тронный зал просто ослепляет своим величием, блеском и живописью, он поражает сиянием символических и мистических знаков. Зал, который носил скорее церковный, чем светский характер, исполнен в византийском стиле. Его верхнюю галерею поддерживают небольшие колонны из белого мрамора и ляпис-лазури; нижняя колоннада состоит из 16 больших колонн из красного порфира. Мозаика пола в Тронном зале представляет собой изображения животных и растений. Все богатое убранство Тронного замка говорит о божественном происхождении королевской власти. Как никто другой, баварский король сознавал святость своего королевского положения и видел свой долг в укреплении его, мечтал о возвращении абсолютной монархии. Короли являются посредниками между небесами и землей: «Королей назначает Бог» — такова основная идея Тронного зала. В полукруглой нише в глубине зала — «Христос во славе», окруженный херувимами и венком из звезд; по сторонам — Святая Дева и Иоанн Креститель, молящиеся за все человечество. Над ними изображены Семь даров Святого Духа. Одна из картин это зала изображает Святых Апостолов — носителей Божественного закона, другая — проповедников веры и закона всех времен и народов: Гермеса, Заратустру, Ману, Солона, императора Августа.

Англия, Лондон
На противоположном конце Тронного зала — Георгий Победоносец на белом коне ив костюме рыцаря-лебедя, архангел Миха ил — покровитель Баварии, поражающий дракона, ниже — шесть святых королей: Казимир Польский, Стефан Венгерский, германский король Генрих, французский король Людовик XIV, испанский король Фердинанд, английский король Эдуард, а также святые королевы Елизавета и Клотильда. Потолок Тронного зала представляет собой звездные небеса, а между небесами и землей парит позолоченная люстра в форме королевской короны. Люстра-корона, выполненная известным мастером Воленвебером, была очень тяжелой: нагруженная 96 свечами, она весила около тонны и опускалась с помощью лебедки. Поднявшись этажом выше, можно оказаться на небольшой площадке, которая служила вестибюлем. Свод, тоже изображавший небо с золотыми звездами, поддерживается колонной в виде пальмы, сделанной из цельного куска мрамора. Под зеленой перистой кроной пальмы ярко краснеют спелые плоды, а у подножия извивается белый мраморный дракон, как бы стремящийся дотянуться до плодов. Рассказывают, будто король Людвиг подолгу останавливался перед этим изваянием, погруженный, может быть, в думы о том, что и сам он всю жизнь старался уловить недостижимый идеал. В спальне короля в замке Нойшванштайн поставлена тяжелая готическая мебель. Ореховый балдахин для нее резали 17 мастеров в течение почти пяти лет. В пологе кровати были сделаны искусственные месяц и звезды, чтобы король мог представлять, что он ложится спать под открытым небом. Обстановка рабочего кабинета Людвига II богата и вместе с тем строга: портьеры и ширмы, отделяющие кабинет от домашней молельни, сделаны из тяжелого зеленого шелка и расшиты золотом. Зеленой бархатной скатертью был прикрыт письменный стол со вставками из малахита. Все письменные принадлежности короля— из чистого золота, слоновой кости и драгоценных камней, и на всем изображен символический лебедь. Особенно он изящен в эмали на золоченом поле бювара, где предстает в рамке из разноцветных камней. На алтаре в молельне — чудесное распятие из слоновой кости, а перед алтарем — «prie Dieu», обшитое бархатом, потертым от коленопреклонений короля. «Потертый бархат говорит о благочестии короля яснее, чем даже религиозные картины Тройного зала. Там блистают великие законодатели и учителя, здесь можно увидеть верующего христианина, молящегося за нас». За рабочим кабинетом Людвига Баварского в Нойшванштайн располагается грот из искусственных сталактитов, который напоминал сцену из вагнеровской оперы «Тангейзер» о немецком крестоносце и менестреле. Замок Нойшванштайн, построенный в 1869-86 годах под руководством театрального художника Кристиана Янка высоко в баварских Альпах недалеко от города Фюссена был самым любимым замком короля. В нем воплотились романтические идеи Людвига об идеальном немецком средневековье, воспринятые им через призму театра. Это замок-сказка, замок-фантазия на тему национального немецкого прошлого. Архитектурные формы романских замков, во множестве представленные в этой громадной постройке, спокойно уживаются в одном здании с самыми совершенными по тем временам инженерными коммуникациями. Обуреваемый патологическим пристрастием к строительству и музыке Людвиг довольно быстро сошел с ума и в результате покончил с собой, оставив множество недостроенных замков-фантомов и вконец разоренную казну. Большая часть построек Людвига Баварского осталась незавершенной, среди них и новый Версаль на озере Химзее, знаменитый своим буквальным повторением французского прототипа, только с еще более красивой Зеркальной галереей и еще более роскошной спальней с резным королевским ложем, предназначенным для духа Людовика ХIV. Обращение к тем или иным архитектурным формам из прошлых эпох не всегда было связано с общенациональными программами. Так обстояло дело со строительством церкви Сакре Кёр (Святого Сердца) в Париже, возведенной на высоком холме Монмартр в 1874-1919 годах по проекту архитектора Поля Абади. В свое время он руководил реставрационными работами в очень своеобразном романском соборе Сен Фрон в Перигё . Этот собор отличался от типичных романских соборов близостью своих форм архитектуре Византии, воспринятой через собор Сан Марко в Венеции. При строительстве собора Сакре Кёр Абади использовал многое из того, что он исследовал в Сен Фрон. Новый храм строили из красивого камня, давшего ему столь неповторимый молочно-розовый оттенок. Большой главный купол и маленькие купола по сторонам напоминают не ренессансные прообразы (хотя здесь тоже все купола имеют фонарики), а нечто из восточной архитектуры. Главный купол имеет каменную облицовку в виде чешуек, на облицовке боковых куполов - менее изощренный рисунок. Отдельные формы собора напоминают о романике, другие, как, например, карнизы - о классике, окна-розы - о готике, а две конные статуи при входе - о Древнем Риме или Возрождении. Верхом безвкусицы считали этот собор некоторые современники. Слишком много разностильных элементов здесь перемешано. Всё это так, однако собор прекрасно вписался в окружающий ландшафт, став великолепным завершением холма. Он парит над Парижем, сделавшись одним из его главных символов, вполне в соответствии с его первоначальным замыслом - сталь символом национального французского возрождения после страшного поражения от немцев в тяжелой войне 1870-71 годов. А как же классика, неужели удалось надолго избавиться от столь привычных архитектурных форм? Этого и не потребовалось. Классические формы стали использоваться наравне с другими, архитекторы обращались к ним, как к историческим архитектурным формам классических эпох. Примером такого обращения к архитектурным образам Ренессанса и французского классицизма стал Исаакиевский собор в Петербурге, построенный по проекту Огюста Монферрана, первоначально (в 1817 году) созданному вполне в ампирном духе. Однако в процессе сорокалетнего строительства (собор был закончен в 1857 году) и его стиль, отдельные архитектурные детали и внутренняя отделка претерпели определенные изменения в соответствии с изменившимися вкусами и стилем эпохи. Архитектура историзма сыграла в истории архитектуры огромную положительную роль. Она освободила зодчих от тяжелых пут ордера, сковывавших их фантазию и ограничивавших их возможности. Она продемонстрировала необыкновенное богатство раскрепощенной фантазии и то, что исторические формы могут вполне уживаться и между собой, и с современными планировочными решениями. Большинство жилых построек этого времени в своей внутренней структуре никак не связаны с решением фасадов. Больше того, был найден довольно удачный компромисс между потребностями большого города в массовом жилищном строительстве с простой одинаковой поэтажной планировкой и сеткой каркаса внутри и разнообразными фасадами, вписывающимися в окружающую историческую архитектурную среду. Формальный язык практически всех архитектурных стилей и эпох был введен в строительную практику. Во всех странах было реабилитировано принижаемое ранее национальное наследие и велись поиски национального языка архитектуры как протест против универсального и наднационального языка классических архитектурных форм.