Перформанс - разновидность акционизма, возникшая в авангардистских движениях в 1960-х годах.

Акция перформанса представляет собой короткое представление:
- исполняемое одним или несколькими участниками в художественной галерее или в музее;
- представляющее публике живые композиции с символическими атрибутами, жестами и позами.
Акции перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе.

ПЕРФОРМАНС - вид визуального искусства в ХХ веке, в котором произведением являются любые действия художника, наблюдаемые в реальном времени. В отличие от театра, в п. художник, как правило, - единственный автор; п. ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т.д.). Термин "п.", получивший распространение в 1970-е гг, победил принятый в 1960-е гг в США термин "хэппенинг" и был распространен на более ранние практики такого рода. В основе п. лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними. П. отрицает понятие репрезентации (представления жизни через искусство) ради непосредственного проживания: традиционная эстетическая проблема соотнесения искусства с жизнью встает здесь как проблема их различения, поскольку они существуют в одном времени. П. радикально отличен от классического произведения искусства, но в нем могут быть акцентированы разные основания этого отличия - временная длительность, провокативность, социальность, игровой аспект, поэтому п. могут выражать совершенно различные эстетические программы. В "концептуальном" п. важно документирование события и фиксация разрыва между этим документом и реальностью; в "антропологическом" - телесное участие художника, иногда саморазрушительное, и физическое присутствие зрителя, иногда сознательное сделанное дискомфортным для него. Впрочем, элементы обеих эстетик обычно присутствуют в каждом п. Первые в мире п. (публичные выступления) были осуществлены в начале 1910-х гг итальянскими футуристами, и эту идею в 1912-13 гг развили футуристы русские (Д.Бурлюк, В.Маяковский, В.Каменский, Н.Гончарова, М.Ларионов, И.Зданевич и др.). Одной из их постоянных практик было нанесение рисунков на лица. В футуристическом п. нет принципиальной грани между визуальным искусством и литературой: "Поэма конца" В.Гнедова, 1913, исполнявшаяся в форме движения руки, принадлежит историям обоих. Кинофильм "Драма в кабаре #13" (1913) инсценировал повседневную жизнь футуристов как сплошной п. Конечным пределом было стирание грани между искусством и жизнью: немотивированное самоубийство футуриста И.Игнатьева в 1914 г. было, очевидно, задумано им как сверхрадикальный п. После бурного дебюта индивидуального п. в России его развитие, однако, пошло в другую сторону - в 1910-20-е гг распространилась практика массовых действ, находящихся на грани коллективного п. и экспериментального театра, подчиненного воле одного творца (спектакль "Победа над солнцем", поставленный А.Крученых, "механический танец" Н.Фореггера, массовые празднества в режиссуре Н.Евреинова, биомеханика В.Мейерхольда и др.). После II Мировой войны п. возродился в СССР, как и во всем мире, в живописи абстрактного экспрессионизма, понятого как освобождение личности через жест. В 1950-е гг В.Слепян писал абстрактные картины при помощи насоса и устраивал сеансы одновременной живописи; в эмиграции он окончательно переосмыслил живопись как акцию (п. "Трансфинитная живопись", 1960, Париж). М.Кулаков в начале 1960-х исполнял свои абстрактные холсты в присутствии зрителей. Групповыми кинетическими играми, продолжавшими традицию коллективного п., занималась в 1960-е гг группа "Движение" под руководством Л.Нусберга.

В 1970-е гг линию п. как игры продолжили Р. и В.Герловины, однако их п., в отличие от п. Нусберга, связаны не с театром, а с поэзией. В СССР в 1970-80-е гг, в силу культурных традиций и социальных условий (например, отчутствия публичного пространства), п. был тесно связан с книгой, а художник выступал как поэт, текст которого принимал перформативный характер, был предназначен для манипуляции и игры (тексты на кубиках Р.Герловиной, 1974-75; "стихи на карточках" Л.Рубинштейна, с 1974 г.). Акции Герловиных находились между антропологическим и концептуальным типом п. Чисто концептуальные п., не связанного с поэзией, сформировались в 1970-е гг в среде соц-арта: это были п., построенные как пародийные ритуалы и социальные действия. Наиболее активными авторами таких п. были В.Комар и А.Меламид ("Eat-art", 1975; "Паспорт", 1976; "Храм", 1978 и др.) и группа "Гнездо". Самым оригинальным феноменом русского п. стала группа "Коллективные действия" (КД, 1976-1989), в деятельности которой ритуальная, почти мистическая практика совпадает по времени с ее холодным аналитическим исследованием. Акции КД устраивались для узкого круга посвященных за городом, часто на заснеженном поле; спектр "действий" простирался от инсценировки философских категорий до бытовых жестов. Эстетика была всегда минималистской, в части п. использовались звуки. Границы между акцией и внехудожественной реальностью, между случайностью и замыслом до конца оставались под вопросом. Параллельно шла подробная документация и комментирование всех акций. П. носили анти-антропологический характер: художники работали не cтолько с телом человека, сколько с его сознанием и с культурным пространством. В 1990-е гг в Москве п., но как раз антропологический и телесный, приобрел исключительную популярность в среде молодых постсоветских художников. Они восприняли его как антитезу концептуализму, противоядие от условности искусства и средство непосредственно прикоснуться к драме реальности - социальной, политической, философской. В этих п. художник работает с новыми для русского п. мотивами унижения, саморазрушения и насилия (А.Бренер, О.Кулик, А.Осмоловский и группа "ЭТИ"). (Екатерина Деготь Литература: Performance -- искусство действия. Специальный номер журнала "Декоративное искусство": #5, 1991.)