ТЕАТР

    Франция.

            В послевоенные годы французский театр развивался в русле демократизации своей структуры. Впервые в стране создаются стационарные театры в провинции – «драматические центры» – на средства государства и местных органов власти.

            Одним из лучших театров страны становится Национальный народный театр благодаря приходу в него выдающегося режиссера и актера Жана Вилара в 1951г. в репертуар этого театра вошли пьесы  мировой классики Корнеля, Гюго, Мольера, Шекспира, Брехта и д.р. В труппе этого театра  выступали известные актеры: Жеррар Филипп, Мария казарес, Жорж Вильсон, Даниэль Сорато и д.р.

            В 60-70-е г. не без влияния идей драматургии  Брехта во Франции активно развивается политический театр.

            Сейчас во Франции  существует около 300 театральных групп, существующих без государственной поддержки, которые, как правило, объединяются на один сезон. Интересными постановками 80-х гг. были работы режиссеров  Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и др..

            В начале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление – искусство абсурда, преподнесенное как против буржуазного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги – румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда («антипьесы») ставились во многих театрах стран капитализма. Лишенные привычной логики и смысла спектакли вызывали бурную реакцию зрительного зала и прессы. Мнения критиков резко разошлись: одни провозглашали искусство абсурда возрождением и обновлением театра, другие считали его деградацией театрального искусства. Вслед за Ионеско и Беккетом приемами искусства абсурда  стали  пользоваться  драматурги А.Адамов,  Ж.Жене (Франция),  Г. Пинтер и Г. Симсон (Англия) и др. Они не состояли в единой группе, работали порознь, исчерпав новизну приемов неологизма, вскоре отошли от принципов  театра абсурда. Поздние пьесы самого Ионеско  не вызывали больше скандалов, и в феврале 1966г. его пьеса «Жажда и голод» была поставлена в крупнейшем парижском театре «Комедии Франсез».

            Искусство абсурда – это модернистическое течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались  хаотично без всякой связи.

            В основу драматургии было положено разрушение драматического материала.  В пьесах нет локальной и исторической конкретности.  Действие значительной части  пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах , квартирах. Совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность  событий. Так, в пьесе Ионеско «Лысая певица» (1949) через 4 года  после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы  «В ожидании Годо» (1952) разделяет ночь, а «может быть – 50 лет». Этого не знают сами персонажи пьесы.

            Локальная конкретность и временный хаос дополняются нарушением логики  в диалогах. Вот анекдот из пьесы «Лысая певица»: «Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. «прости, - ответила собака, - я думала , что я слон».

Абсурдно и само название пьесы «Лысая певица»: в этой «антидраме» лысая певица  не только не появляется, но  и не упоминается.

            Бессмыслицу и сочетание не сочетаемого абсурдисты  заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену.

            Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин  Венеру Милосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.

            Герой спектакля Ионеско «Автомобильный салон» (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице «Мадемуазель не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом». Продавщица отвечает ему «безразличным тоном». «Вот он, Вы можете оставить его у себя». Части предложений находятся в нелепом сочетании.       

            Театр абсурда хотел показать реальный мир. Каков же он.

            Жизнь а антипьесах  идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повесится герои пьесы  Ионеско «Стулья» (1952).; убийство лежит в основе сюжета его пьесы «Амедей или как отделаться» (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе «Убийца вознаграждения» (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы «Урок» (1951).

            Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно откровенно эта идея выражена в финале пьесы  Ионеско «Убийца без вознаграждения». Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета. Преступник вооружен только ножом.  Герой пускается в рассуждения, бросает пистолеты, опускается перед убийцей на колени. И преступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца  ни одного действия , не в состоянии осуществить ни один замысел.

                        Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей театра абсурда  люди не отличимы друг от друга. В качестве героя выступают деклассированные элементы, либо мещане, нет героев имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены  существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда. Бросается в глаза и антипредельный гуманизм пьес. Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Беккет живописует  в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. «Весь дом воняет трупом»,- заявляет герой его пьесы «Конец игры». «Вся вселенная», -добавляет слуга. Для того чтобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы «В ожидании Гордо», Беккет настойчиво повторяет, что у одного из них «воняет изо рта», а у другого «воняют ноги».

            Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958) определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идеатизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене. Английский режиссер, прочитав перевод пьесы «Урок», заявил Ионеско, «Это невозможно. Вы не могли этого написать. Перевод этот абсолютно идиотский, ваш переводчик ничего не понял». Ионеско ответил: «Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно».

            Примерно с 1957г. характер творчества Ионеско начинает меняется. Из текстов пьес постепенно исчезает   явная абсурдность, утрированные положения стали ассоциироваться с реальной жизнью («Король умирает», «Воздушный пешеход», обе – 1962г).

            Деятельность классиков театра абсурда не дала много шумный споров среди критиков  и была высоко оценена. В 1969г. Беккету была присуждена Нобелевская премия. Ионеско избрали в члены французской академии наук (Бальзак  был не удостоен  этой чести).

            Не смотря на все усилия рекламы , театра абсурда в середине 1960-х гг утеряли интерес зрителей. В Париже спектакли еще некоторое время посещали туристы, относившиеся к ним как к диковинке. Но и этот интерес вскоре иссяк.

           

            ГДР

            Своим идейным противником Ионеско считал Бертольда Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией.                                                                  

Бертольд Брехт еще до войны разработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удалось только после войны. В 1949г. в ГДР  Бертольд Брехт основал «Берлинер ансамбль». К работе в театре он привлек как давних своих соратников по искусству (режисера Эрика Энгеля, композиторов Ханса Эйслера и Пауля Дессау, театрального худ должника Каспара Неэра, артистов Елену Вайнер, Эрнста Буша идр.), так и творческую молодежь. Первые 7 спектаклей  «Берлинер ансамбля» в 1949-1951 стали своеобразным манифестом молодого театрального коллектива: «Мамаша кураж и ее дети» 2Господин Пунтилла и его супруга Матти» Б. Брехта, «Васса Железнова» и «Мать»  по  Горькому, «Бобровая шуба» и «Красный путух» по Г. Гауптману. «Гувернер» З. Ленца. В 1953г. Брехт поставил комедию  Э. Штритматтера «Кацграбен» о нелегкой жизни в послевоенной немецкой деревне.

            Особенностью «Берлинер ансамбля» было то, что его спектакли предъявляли к публике требование овладеть «искусством быть зрителем». Поскольку в постановкай этого театра основное внимание уделялось отношениям персонажей, то зрителей нацеливали не на развязку спектакля , а на весь ход действия.

            Для облегчения этой задачи брехтовская режиссерская школа, подкрепленная главным художником театра Карлом фон Аппеном (1900-1981), не стремилась к воссозданию на сцене максимальной иллюзии действительности. Белый горизонт был постоянным фронтом действия  с минимальным числом необходимых деталей и аксессуаров ( например, фургон Мамаша кураж. Ровный не слишком яркий свет направлен на сцену (публика должна хорошо видеть мастерство актеров) , при этом осветительную аппаратуру не скрывают (зритель не должен забывать что он в театре). Актеры играют не спешно, их жесты точны и скупы; темп спектакля истинно эпический: зритель может все рассмотреть, а затем и подумать.

            Особо важные, узловые моменты действия подчеркиваются с помлщью «Эффекта отстранения», т.е. показа вроде бы хорошо знакомых зритклю вещей, но сновой, неожиданной стороны разрушения стереотипа восприятия. Новая задача возникла и перед актерами театра, от которых требовалось не только перевоплотится в образ, но и дать ему свою актерскую оценку. Классическими примерами актерских достижений «Берлинер ансамбля2 являются исполнениеролей Мамаши кураж И Палагеи Власовой Еленой Войгель (1900-1971), работы Эрнста Буша (1900-1980) в пьесах Брехта «Кавказский меловый круг», «Жизнь Галилея» и.др.

            Театр имел мировую славу, спектакли этого коллектива знали во многих странах мира, его деятельнсть оказала большое влияние на развитие мирового театра. После смерти Брехта его дело продолжтили его последователи и ученики, среди них Рут Берхауз (руководил театром 1971-1977гг., Манфред Веквер 1978г.).

 

            ФРГ         

            Передовой западногерманский театр чувствительно реагировал на политическую обстановку в стране, противопоставляя каждый раз фашистским и милитаристским взглядам высокую классику и реалистическую драматургию.

            В 60-е гг. большое значение имела документальная драма, в которой разоблачались гитлеровские приспешники, анализировалась психология палачей и их жертв. Драматурги-документалисты П.вайс, Р. Хоххут, Х. Кипхард перед человечеством поставили вопрос об ответственности каждого за совершенные фашизмом преступления.

            В 70-егг. Заметное место имела драматургия неореалистов, таких как Ф.К. Кгец, М. Шперр и др В своих пьесах они поднимали проблемы безработицы, загрязнения окружающей среды.

            В Германии традиционно выделяются сразу несколько театров, Гамбургский драматический театр, Драмтеатр Франкфурта–на-Майне, Гамбургский театр «Талия», «свободная траппа» из Франкфурта-на- Майне и т.д.

 

            США

            На смену театру абссурда пришли «хепенинги» (хэпеннинг. От анг. Happen  случатся , происходить), которые продолжали его линию. На сцене в происходившем не было внутренней логики, действие персонажей были неожиданными и необъяснимыми. Хэпенинги возникли и получили наибольшее распространение в США в 60-е г.

Вот образец одного из спектаклей хэпенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины и обсуждают серьезные вопросы. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулис появляется обнаженная молодая женщина (известная кинозвезда). Она проходит по сцене мимо сидящих мужчин, спускается в зрительный зал пробирается  между рядами и садится  на колени одному из зрителей.

Вскоре хэпенинги вышли за пределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворы домов. Вместо театральных билетов зрителям продавали автобусные билеты, которые отвозили их на бойню, в автомобильный гараж и. д. В качестве спектакля зрителям показывали процесс забоя скота, автоматическую мойку машин т. д. Хеппенинги превратились в экскурсии по неожиданным местам. Хеппинги называли антиискусством,  не носящим творческого характера, а значит «народным искусством».

Какую задачу решали хеппинги?- лишить искусство его специфических функций, логики и смысла, дабы приблизить его к жизни, а также снятььсексуальное табу. Последнее делалось по широкой программе- от внедрения нудизма до публичных половых актов. Если в начале по зрительному залу ходила обнаженная актриса, обмазанная слоем сметаны, и за дополнительную плату зрители могли ее слизывать, то в дальнейшем дошло до распущенной жестокости. Так, скульптор модернист поставил в Нью-Йорке хэпенинг, «материалом» которого явились «кровь, крысы, трупы убитых животных и человеческая пара, совершавшая половой акт на залитой кровью мостовой». Дошло до того , что хэпингами объявили студенческие демонстрации протеста и войну во Вьетнаме.

50-е г. , особенно 70-е гг. были бурными для театра США не только из-за модернических экспериментов, но в связи с появлением интересных истинных драматургов Тенниса Уильямса (1911-1983): «Трамвай желание!, 1947, «Кошка на раскаленной краше», 1955, 1976, «Салемские колдуньи», 1953 и.др., поднимающие проблемы разобщенности и жестокости.

Кроме этого в 50-е г. активизировалось движение внебродвейских театров «Арена стейдж» в Вашигтоне.

 

Англия

Английский театр после второй мировой войны  переживает период кризиса. Лиш «рассерженные молодые люди» (Д. Осборн «Оглянись во гневе», 1956, Ш. Дилэни «вкус меда». 1956) всколыхнули его.

В эти же годы в Англии распространилось молодежно-театральное движение – «фриндж» (обочина», связанное с поисками политически активного искусства, непосредственно участвующего  в общественной борьбе. Участники «фринджа» пришли на подмостки Королевского Шекспировского театра.

 

Италия           

После свержения фашистской диктатуры в Италии в театр этой страны приходят свежие силы, среди них актер и режиссер Эдуардо де Филиппо 91900-1984), создается «Пикколо-театро», и «Театр итальянского искусства» в Риме.

Всемирную известность получил «Пикколо-театро», основанный в 1947г. режиссером Джорджо Стрелером, директором Паоло Грасси. Целые поколения людей благодаря  «Пикколо» обрели нравственны устои, сформировали свое отношение к миру и к самим себе. Театр не учил, как жить, но он помогал жить, он участвовал в жизни людей.