Безобразный реализм (Ugly Realism)

Тоталреализм, Тотальный реализм (англ. Totalrealism, Total realism) Тотал… (от позднелат. totalis - весь, полный, целый) + …реализм (от позднелат. realis — вещественный, действительный, франц. realisme), Направление изобразительного искусства в области реалистического фотоискусства, реалистического современного искусства в технике фотографии. Полный, всеобщий, всеохватывающий, всеобъемлющий реализм. Реалистическая фотокартина целой жизни.
В области искусства предстоит глобальная борьба за пересмотр художественных ценностей и поворот от господства исключительно переоценённых коммерчески - коррумпированных безобразных визуальных промыслов артшоубизнеса, (симулякратии, гламуропатии, кривдарта, туфтарта, бла-бларта…)br< > Для художника всегда есть две дороги: одна ведет к идеализму — мечте человечества об идеальном мире, другая — углубление в категорию безобразного, в критику невыносимой реальности. В современном художественном процессе Украины очевидно разделение художников в соответствии с этими двумя философскими моделями. Нигилистическую модель эксплуатирует тот кружок, который за собой повели искусствовед Александр Соловьев, куратор Марта Кузьма, художник Александр Ройтбурд и ряд других. Соловьев продуктивно использовал дух сопротивления, неприятие социальной лжи и проблем, против которых восстает молодежь — ее ориентацию на разрыв с традицией. Однако, не критику позорной жизни подняли как флаг «гипертекстуалы» — чаще — это побег в глубины субъективного мира. Постмодернисты Украины могли бы создать бунтующий соц-арт (его мы видим в серии А. Савадова «Донбасс-шоколад»). Но приверженцы безобразного далеки от критики как и от отражения проблем реальности. Они лишь имитируют бунт или, как это стало очевидно в проекте В. Раевского «Интервалы», беспечально используют чужое как свое. К сожалению, целью большинства звучных вернисажей 94-98 годов (проходили в галерее «Бланк-Арт» на Андреевском спуске и в «Центре современного искусства» Дж. Сороса (Киев) было лишь шокировать публику. Это был настоящий авангардизм в том понимании, в котором этот термин использует культорология. Авангард (происходит из военного словаря) идет впереди в направлении линии фронта, ожидая, даже надеясь на столкновение. Авангард существовал во все времена, в каждой эстетической системе. Это движение — всегда эксперимент, нарушение норм и границ. Другое дело, какими силами исполняется функция авангарда, и какую конечную цель в каждом отдельном случае выбирает своим заданием авангардизм. А программы, возглавленные А. Соловьевым и особенно М. Кузьмой (при отсутствии у нее профессиональной подготовки), их проекты достаточно наивно «оживляли» отдельные философские позиции — своеобразная иллюстрация цитат из классиков постмодернизма. Даешь «театр жестокости» Антонена Арто; едва ли не выкрикивали инициаторы сомнительных акций, в первую очередь хеппанингов Арсена Савадова. Постоянной была подмена художественных впечатлений физиологическими. «Выращенные в кости», «Взгляды с вареньем» и много других акций, оплаченных деньгами, которые Дж. Сорос предоставлял для поддержки украинского искусства, эти выставки были полным дилетантством. Своеобразные «лабораторные забавы» на двоих. «Звезда» проектов — Илья Чичкан чистосердечно признался: «Я так и не научился рисовать руки и ноги… а фотография. Сразу все есть. Это так классно». И именно на эту личность была рассчитана большая часть проектов, которые репрезентовали модерную Украину в мире. Часто шокировали не только экспонаты… скажем, из анатомического музея, которые так полюбила беззаботная молодежь, но и ничем не мотивированные финансовые интересы художников, когда они в ЦСМ требовали денег на проекты, будучи, по сути своей, «голыми королями», а точнее, «еще одним поводом для собирания творческой тусовки» [10]. «Гипертекстуалы» считают себя неподвластными критике, как когда-то это было с соцреалистами. Уродливое, эстетика низа, физиологическое возбуждение — эти антиподы эстетического остаются притягательными в основном для малообразованной части поклонников постмодернизма. Категория безобразного родилась не сегодня. Она — могучий компонент мировой культуры, ее компенсаторный, очищающий признак. Эту категорию знало искусство архаичных народов: античные гротески — составная часть эллинистичного наследия, театр античного Рима, скульптура романских храмов, карнавалы готической Европы невозможны без снижающего — уродливого. Первый «сюрреалист» Европы ХVI века Иероним Босх как правило использовал алогичные иррациональные образы. Франция ХVII века отражена в устрашающих офортах Жака Калло. Пугающе-уродливые, но в то же время пронзительно-трагические росписи «дома глухого» Гойи. Романтики XIX столетия активно использовали подзабытую эстетику безобразного. В искусстве Сецесиона уродливое приобретает эстетизированные черты. Модернист Пикассо с его «монстрами», «Герникой» безобразным в искусстве противостоял фашизму. Человечество всегда оценивало безобразное с позиции этики. Архаичные культуры воспринимали искусство с точки зрения коллективной морали, Средневековье — через амбивалентность карнавала. Философская мысль нового времени учитывает тезис И. Канта про звездное небо над головой и моральный закон в человеке. Мераб Мамардашвили, углубляя идеи Декарта и Вернадского, определял совесть как космический феномен, который не требует аргументов для подтверждения истины или наличия. Убедительной, даже для нагловатых постмодернистов, может быть идея Канта про «гигиену мышления» и про взрослое состояние личности, которое определяется ответственностью за собственный поступок. Итак, проблема свободы личности, воли в каждой философской системе соотносима с идеей морального усовершенствования внутреннего мира личности. Искусство, как часть культурного существования человека, не отделено демаркационной линией от общечеловеческих ценностей.



В основном оно было и, надеемся, останется «воплощением мечты с помощью художественной формы» (выражение Огюста Родена). Еще с эпохи классического сюрреализма (Поль Элюар — Сальвадор Дали) сфера подсознания вошла в круг ангажированных искусством. Но это не означает исчерпанности ареала Сознания. Со времени перелома столетия (Вернадский, Тэйяр де Шарден, Флоренский и др.) очевидной стала «неосферность», или «психосферность» мышления новейшего века. Мамардашвили находил идеи о космичности человеческого сознания у Декарта-Паскаля. Идеи «разумного космоса» самые привлекательные в философии ХХ века. «Сознание является парадоксальностью, к которой невозможно привыкнуть… Каждый раз, как только мы зафиксировали какой-то процесс становления сознания, оно уже иное, нежели то, что мы зафиксировали» [12]. Человечество вообще не могло бы иметь дело с миром, который был бы исчерпан в системе «причина — следствие». Понимание неисчерпаемости Сознания побуждает посоветовать господам поставангардистам не пренебрегать этим даром Божьим. В сфере сознания имеется необъятное пространство для самореализации. Но есть существенная деталь. По идее Ницше, чтимого «гипертекстуалами», для работы с сознанием необходимо постоянно находиться в мышлении, в ситуации победы над самим собой, то есть в процессе неудержимого становления. А как это соединишь с идеей бессмысленности искусства? Экспериментируя в сфере подсознательного, восставая против предшественников и отыскивая новую форму, полезно не забывать, что внимания достойно то подсознание, которое является продуктом развитого сознания. Геппенинги О. Гнилицкого, А. Савадова, В. Цаголова, А. Ройтбурда. А. Кажанджия, О. Панасенко, В. Кожухаря, И. Гусева, А. Ганкевича и других с обязательной порнухой, с намеками на «лолиточек», на однополую любовь; паскудное заглядывание в щели запрещенных для посторонних глаз зон — все отражает умственное убожество инфантилизма. Пропасть лежит между свежеиспеченными поклонниками брутальности и классикой «безобразного» с ее могучим протестом против зла: в драме «Герники», с судорогами бессилия старого Гойи, с предчувствиями — пророчествами Дали. У нас «безобразное» превратилось в шутливо-циничное. Вершиной негативизма остается «Алхимическая капитуляция» (1995г., авторы М. Кузьма, А. Соловьев). Действо происходило на флагманском корабле украинского флота в Севастополе. Среди «экспонатов» — кровь (пока что куриная), ею была испачкана палуба, ступеньки, полы кубриков. Раскиданы тушки мертвых птиц. На палубе «экспонировались» трупы младенцев в колбах с формалином и… не обошлось без сцен сношения на огромном экране. Широко использовалась стратегия неожиданности. У командующего флагманом хватило мудрости остановить эту вакханалию, сославшись на шторм, который внезапно налетел на корабль, смыв «артефакты». Того же качества было грязная матерщина в акции В. Цаголова «Мазепа». Для этого даже пригласили «гастролера» из Москвы, потому что киевляне таким «арсеналом», к счастью, не владеют — другая ментальность. «Вкладом» в постмодернизм оставались сцены сношений, без которых ни один из проектов В. Цаголова не происходил. Авангардистский шок — цель В. Цаголова и в самопризнаниях: «…я совсем не какой-то там Спиноза. Я тупо наблюдаю за тем, что со мной происходит…». После чего Вася снял штаны на Крещатике и… расслабился. Как далеко это от игры, от карнавала с его оздоровляющим смехом, снижением, амбивалентностью? Без труда в Цаголове угадываем портрет «нового хама», появление которого горько предчувствовали М. Бердяев, Д. Мережковский, а в стране Ленина-Сталина пророчески описал М. Булгаков. Цаголовы, Соловьевы, как «герои нашего времени» удивительно активны и даже репрезентуют Украину в международных акциях: Хорватия, Франция (1999 г.), Германия (2000 г.). Хорватия после выставки «Авангард №2» до сих пор не может прийти в себя от шока. В респектабельном парижском «Пассаж де Ретц» на выставке «Три взгляда на украинское искусство» также господствовали поклонники безобразного. В фотоэкспозиции С. Браткова девушки с приспущенными колготками нежно сжимали между коленок баночки с мужским семенным фондом. Куклы в проекте О. Гнилицкого заглядывали друг другу под юбочку и в расстегнутые брючки, в фотопортретах Б. Михайлова пожилой автор с обвисшей кожей, и взглядом, беззастенчиво направленным на зрителя, демонстрировал возбужденный детородный орган. Остается поздравить его с полноценностью и отсутствием комплексов. Герои А. Савадова («Донбасс — шоколад») — оголенные мужчины. Они рыщут по крышам, воткнув трубы в анальные отверстия. Что это — шедевры подсознания? Даже в новой парадигме никто не отменял потребностей вкуса и моральной ответственности. Если это поставангард — то уровня Шарикова, борьба невежества против «умного космоса», против божественного в человеке. Совсем грустно становится, когда проект В. Раевского претендует показать непрерывный дух космизма в украинском искусстве от авангарда К. Малевича, В. Татлина до… поставангардизма А. Савадова, О. Гнилицкого и завершается артефактами откровенно порнографического характера (демонстрация гениталий шахтеров, намеки на привилегии гомосексуальности и тому подобное). Идеи Ф. Ницше о теле как о магистрале, по которой течет космический поток, его тонкий эротизм превращены в порнуху. Все помнят круг заинтересованностей классического авангардизма: открытие новых измерений мира К. Малевичем, проблемы духовного в искусстве В. Кандинского, этнические штудии О. Архипенко. Один из мечтателей авангарда П. Филонов считал, что «результатом активного творчества является фиксация процесса подъема. Назначение искусства — быть фактором эволюции интеллекта» [13]. Что же до наших «революционеров», их цель — снятие всех запретов и общественно-моральных условностей. Именно потому в экспозиции «Новые направления» (куратор В. Сидоренко, но дирижер — О. Соловьев) возможна дерзкая серия фотопортретов «Золото нации», где представлены инфанты И. Чичкан и его друзья по богемных забавам. Осознает ли беззаботный И. Чичкан и другие, которые так безапеляционно себя предлагают украинскому зрителю (кстати, выставка будет экспонироваться в Касселе), кто в стране со времен Т. Шевченко, В. Вернадского, М. Грушевского и до М. Рыльского или В. Стуса является настоящим золотом народа-страдальца? Инфантилизм ли это, или любимый гипертекстуалами шизологизм? Совсем нет. Все авторы на удивление здоровые, прагматичные. даже меркантильные личности. Это агрессивная маргиналия, которая маскируется под свободу выбора. Ею захвачены апологеты «новой реальности». О. Сидор-Гибеллинда. который к 2000 г., Слава Богу, изменил свою позицию, писал в 1994 г.: «Это особая философия жизни, определенная модусом рафинированного цинизма» [14]. Критик прибег к подмене понятий, потому что это ни что другое, как, по выражению Л. Костенко: «оптика, поставленная на примитив еще с советских времен» [15]. Как же надо не любить Украину, не знать ее ментальности, страданий, духовно не резонировать с дыханием социума, чтобы таким искусством показывать ее миру? У философов-основателей постмодернистской парадигмы поседели бы волосы, если бы Шпенглер (идея — психической неуравновешенности личности), Ницше (тезис — философ может быть выше истины), Хайдегер (призыв — оставим образы кухаркам) и другие могли представить себе, как их откровения будут «работать» в фантазиях новейших Геростратов. Безусловно, социальное и художественное сознание не являются тождественными, так сказать «играют на разных полях», но если художник претендует на общественную актуализацию собственного творчества, он подчиняет индивидуальное этическим нормам социума. А Украина все-таки имеет целью преодолеть грязь, цинизм, неурядицы. Прислушаемся к Лине Костенко: «Буквально на глазах происходит варваризация общества, что особенно опасно для наций, которые не прошли еще своих престижных стадий, которые в рецепциях мира еще не имеют духовной ауры и вдруг получили доступ к мировой культуре в ее плебейской интерпретации» [16]. В лекции, читанной Л. Костенко — она в 1999 г. стала прологом нового учебного года в Национальном Университете Киево-Могилянской Академии, поэт с горечью констатировала десакрализацию духовной жизни, захламление сознания «морально неизбирательной продукцией», как и то, что «облагороженные одиночные появления в культуре — результат индивидуальных усилий как всегда этично ориентированных интеллигентов» [17]. Есть такие художники и в современном постмодернизме. К мастеру 70-х — 80-х годов, автору коллажей С. Параджанову добавим имена художников Т. Сильваши (его пространственный проект «Живопись» ЦСМ, 2000 г.), инсталляции Александра Бабака (произведения 1994-2000 гг.), Оксаны Чепелык — автора изобретательных, действительно впечетляюще-аристократических или горькоироничных хеппенингов и видеоарта. В проекте «Новые направления» молодой художник из Одессы Дмитрий Дульфран демонстрирует открытость постмодернистского творчества к позитивным ценностям. Объект «Лаборатория» пропитан цветом, светом — это веселая, изобретательная игра артиста, настроенного романтически. Высокий класс постмодернистских изобретений, возможности молодых художников в использовании ими современных технологий; свежий непредубежденный взгляд на динамичный мир, попытки отобразить его амбивалентным — как отрицание и единство двух полюсов — Добра и Зла, в этом видим позитивные возможности нового национального искусства (при всем уважении к установившемуся, как к истории и традиции) на рубеже ХХI века. Гипертекстуальное искусство украинских художников имеет безусловное преимущество в воплощении пульсации того или иного акта — самого процесса рождения образа. Художественный образ живет не только в пространстве, но и во времени. Понятным является притяжение к движущимся объектам — кинетизму, к действию (театру-хеппенингу). Публичный простор, демонстрация и разворачивание идей в нем делается условием существования поставангардистского объекта. Отсюда внимание к видеотехнике, теле- и кинопроекции. Тиберий Сильваши (в совместном с поляком Леоном Тарасевичем, проект «Живопись») в выходе живописи с полотна на стены, потолки, пол одного из помещений Староакадемического корпуса НаУКМА (ХVIII в.), доказывает, что живопись в парадигме постмодернизма остается активным инструментом. Он реализуется в пространстве — времени, делает наглядными новые перевоплощения вечного диалога между живописью и цветом. Цвет в пространстве вызывает череду неожиданных ассоциаций. В проекте густой синий цвет покрывает своды зала, ее стены, на которых кое-где рассыпались красно-белые брызги пятен. Живопись, отражаясь в искусственном бассейне с темной, как глубины космоса, водой, ожила в четырехмерной ситуации архитектурного пространства, приобретая особую семантическую значимость. Пребывание зрителя не перед картиной, как это бывает обычно, а так сказать, в сосредоточении живописи изменяет психологические ориентиры восприятия себя в мире цвета и цветового звучания в себе. Тихая музыка Дзен открывает ворота вневременного, зазеркалья, высокую игру интуиции. Не с цинизмом ухмыляющихся эгоцентриков, а с вечным удивлением перед неисчерпаемыми возможностями художественного сознания можно смело входить в мировое эстетическое пространство и в безграничьи поиска видеть художественную Украину не на последних ролях, уверенно повторяя за Давидом Бурлюком: «Какой к черту grand art». Его никогда не существовало. История искусства — не лента, которая разворачивается последовательно, а многогранная призма, которая вращается вокруг собственной оси, и поворачивается к человеку то одной, то другой стороной. Никакого прогресса в искусстве не было, нет и не будет. Этрусские истуканы ни в чем не уступают Фидию. Каждая эпоха имеет право считать себя Возрождением»