Посетители
и критики шумной парижской
выставки 1905 года увидели в
живописи Матисса и его друзей в
основном эксцентриаду, шутовство,
безумие, дикость, неумелость или
желание оскорбить вкус
культурной публики. Слова вроде «зулус»
или «негр» имели в их устах
ругательный смысл, обозначая
крайнюю дикость (непричастность к
европейской культуре).
Придуманная Л.Вокселем
пренебрежительная кличка «фовисты»
(дикарствующие), ставшая
впоследствии почтенным
искусствоведческим термином,
первоначально сигнализировала
наличие «чужих».
Последующие
пути развития французского
искусства и его оценок привели к
повороту на сто восемьдесят
градусов. Писавшие о Матиссе
гранды литературы и критики (среди
прочих Л.Арагон и Р.Роллан) сумели
превратить вчерашнего хулигана и
дикаря в одного из полубогов
прекрасной Франции. Недавний «зулус»
стал в ряд классиков. Ему тоже
было позволено (и даже предписано)
воплощать в глазах критики и
публики совершенную и
гармоничную цивилизованность,
которая способна прояснить и
упорядочить даже самые
хаотические субстанции
реальности.
Имелись
ли в живописи молодого Матисса те
свойства и смыслы, которые
обуславливали или хотя бы
частично оправдывали такое
превращение прежнего жутковатого
Савла в почтенного Павла
национальной школы живописи?
Современники
вначале были буквально
шокированы плоской «раскраской»
огромных холстов и «линиями
толщиной в палец» (как с
возмущением говорил Поль Синьяк).
В дальнейшем, однако,
исследователи захотели видеть в
ранней живописи Матисса умную
рациональную компоновку и весьма
расчетливый творческий метод.
Исследования показали, что
подготовительная работа – от
этюдов до большого эскиза в
размер оригинала – вполне
соответствовала опыту
почтеннейших мировых академий. К
тому же оказалось, что Матисс
вполне сознательно и рационально
извлекал свои эффекты из картин
старых и новых мастеров.
Дикари,
идиоты и шутники обыкновенно не
настолько основательны в своих
творческих методах.
Импульсивности, хаотичности,
наивности в картинах Матисса было
с самого начала очень мало.
Главарь банды «дикарей», когда им
занялись всерьез, оказался
методическим умом, сторонником
кропотливых предварительных
разработок и точного расчета. Тот,
кто вначале показался пугающе чужим,
обернулся своим. То, что было
воспринято сперва как
возмутительная выходка,
кривляние и эстетическая бомба, в
свете науки об искусстве
представилось как культурный
язык высоко развитого искусства.
Напечатанное
в 1908 году эссе Матисса «Заметки
художника» содержит наметки тех
идей и тезисов, которые
впоследствии будут многократно
варьироваться как самим
художником, так и его критиками и
комментаторами.
Смысл и
пафос этой литературной акции
живописца – похвалы порядку и
ясности. Мастер никоим образом не
желает выступать в роли
разрушителя. Матисс
интерпретирует свою
художественную задачу как задачу
эстетически синтетическую и
социально полезную: его дело –
упорядочить и организовать поток
зримых впечатлений и сделать его
человечески обживаемым. Но этот
художник – не
рационалистический гуманист, а
скорее витальный. В
многозначности слова «жизнь» в
тексте «Записок» исследователи
охотно видят свидетельство
Матиссова преклонения перед Анри
Бергсоном, которого художник
читал в течение всей жизни, как
полагают, стремясь укрепиться в
своем целостном и текучем
восприятии мира.
Матисс
как бы вознамерился привлечь
вольные силы жизни к улучшению
общественного бытия. В этом
смысле и следовало бы понимать
самое знаменитое заявление
художника а именно заявление о
том, что он хотел бы дать
спокойствие и отдых усталому,
утратившему бодрость
современному человеку. Если
доверять этому манифесту терапии,
то Матисс стремился
противопоставить живительные
силы природы и тела той
изнурительной современной
цивилизации, которая вытягивает
все соки из людей и превращает их
в подобие манекенов. Но художник
апеллирует не к пугающей,
невообразимой, опасной природе,
которую ощутил Ван Гог в конце
своей жизни, а к природе
дружелюбной, к приятному
восприятию воздуха, света, цвета и
декоративного зрелища живой
жизни. Он желает знаться с
гуманизированной природой,
которая дружески улыбается
цивилизованному человеку и
делает его еще совершеннее, чем он
есть, если только такое возможно.
Именно
такова программа первых зрелых
произведений Матисса, 1908–1914
годов, в немалом количестве
приобретенных русскими
коллекционерами, и составляющих
драгоценное ожерелье коллекций
нового искусства петербургского
Эрмитажа и московского Музея
изобразительных искусств. Они
запечатлевают эпизоды и предметы
собственной мастерской художника:
не нужно далеко ходить, как бы
пытается он внушить зрителю,
чтобы открыть безмятежные
перетекания форм и сияние чистых
ярких красок. Хорошо отправляться
в благословенные края юга, но это
не всегда возможно. Острова
природной чистоты,
облагороженной чувством меры и
утонченностью высокой культуры,
возникают там и тогда, где и когда
появляется художник, которому так
видится мир. Пусть это будет даже
чрево гигантского современного
города. Пусть это будет мансарда
художника. Безделушки на его
комоде, блюдо с фруктами, занавес,
столы и стулья – вполне
достаточные поводы для того,
чтобы насладиться прекрасным
зрелищем и воплотить в живописи
целую философию.
Матисс
всегда вдохновенно говорил и
писал об искусстве, как о синтезе
естественной природности и
упорядоченной дисциплины, о союзе
природы и культуры. Он
старательно и увлеченно, с
полнейшей искренностью играл
роль «культурного героя», то есть
делал то же самое, что и Сезанн, и
Ван Гог. Годами и десятилетиями
его статьи, письма и интервью
внушали культурному обществу
мысль, что современное искусство
не может и не должно быть голосом
абсурда, бреда, нелепости и
разрушения, а обязано находить
золотую середину между
внечеловеческими силами и
культурной энергией человечности.
Он был
исключительно предусмотрителен и
осторожен и не желал, чтобы его
смешивали с бунтовщиками и
безобразниками, которые то
придумывают какой-то нелепый и
вызывающий кубизм (который
коробил Матисса), то пускаются на
поиски неконтролируемых энергий
подсознания и сюрреалистических
дикостей. Лишь в 1952 году, когда
европейское общество в массе
своей примирилось с
авангардистским искусством, он
наконец признался в своих
записках, что с ранних пор понял
значение «автоматического»
рисования и пришел к выводу, что
контроль сознания может лишь
повредить его искусству. Ясный
галльский ум вычислил, что
рациональность вредна искусству,
и она должна быть удалена, но
удалена таким образом, чтобы не
повредить упорядоченности и
человечной гармонии.
Если
верить Матиссовым описаниям его
творческого метода, то получается,
что он задолго до сюрреалистов
понял возможности подсознания,
притом нашел способы не идти на
поводу у подпольных сил психики, а
быть хозяином положения. Он
описывает в 1952 году, как изучал
свой объект взглядом и
анализировал форму, пластику,
движение, цветовые соотношения, и
делал это самым что ни на есть
рациональным способом. Но при
этом он не притрагивался к
карандашу либо кисти. Вся
рациональная работа происходила
в уме.
Затем он
отбрасывал, стирал в своей памяти
всю эту предварительную
культурную работу и принимался
рисовать и писать как бы в трансе,
отрешаясь от сознательного
контролирования своих средств. Он
как бы забывал о том, что он умеет.
Рука двигалась по бумаге или
холсту безотчетно. Культурное,
рациональное «я» должно было быть
исключено и нейтрализовано.
Подсознание должно было сделать
свое дело; но в этом безотчетном
рисовании появлялось, по мнению
художника, новое качество. Оно
само по себе обладало «безотчетной
организованностью», оно было не
смутно-бредовым, не бесформенным,
не шаманским, а выстраивалось в
стройный порядок гармоничных
сновидений о реальности.
Он
добивался того, чтобы
рациональный контроль не мешал бы
потоку чистого безотчетного
самозабвения. Но это самозабвение
не должно быть тревожным,
дисгармоничным, страшным, как не
контролируемые сознанием выбросы
подсознания в сюрреализме. Матисс
исходил из того, что гармония,
мера, покой и человечность вовсе
не противоречат безотчетному
переживанию вещей. Соединить
иррациональность с мерой и
французским вкусом, искать линию
соприкосновения цивилизованного
разума с нерассуждающими
стихиями – это и значит, в
сущности, быть агентом двух
властей или, если угодно, жрецом
двух культов.
Леонардо
да Винчи советовал художникам
интересоваться возможностями
случая и подсознания, а
Боттичелли пошел еще дальше,
когда сказал, что подлинный
художник способен увидеть
прекрасные изображения даже в том
случае, если он обольет тряпку
разными красками и затем бросит
этот красочный снаряд в стену. К
случайным эффектам или
впечатлениям апеллировали У.Тернер
и О.Редон. Предшественников у
мастеров авангардизма хватает.
Каждый мастер находил свои особые
подходы, приемы и хитрости (как
теоретические, так и практические),
которые помогали интегрировать
случай, бессмыслицу и подсознание
в почитание совершенной
человечности. Выполнима ли вообще
эта задача? Авангардизм
двадцатого столетия неустанно
занимался ею в течение многих
десятилетий.
Александр Якимович
Анри
Матисс. Танец. 1909–1910
