М О Д Е Р Н И З М

МОДЕРНИЗМ — в XIX в. художественная идеология, а в ХХ в. также и эстетика, впервые в истории отдающая предпочтение не традиции (античной и христианской), а ценностям «современного» — свободе и индивидуальности. М. претендовал на место либеральной нео-религии, в которой главное место отводилось бы искусству как форме самовыражения человека (отсюда провозглашаемое в м. право художника выбирать сюжет и формальный язык). М. руководствуется логикой линейного прогресса; место традиции занимает мода (соответствие своей эпохе), к художнику предъявляется требование быть постоянным новатором. Искусство структурируется категорией времени (становится «современным»), но не места: оно приобретает интернациональный характер, значение местных школ снижается. Одной из причин возникновения м. был разрыв искусства XIX в. с традиционными источниками финансовой поддержки (церковью и аристократией) и начало буржуазного рынка искусства. В этих условиях свобода художника проявляется как отчуждение: в м. он впервые противостоит зрителю, искусство становится непопулярно в массах, возникает разделение на искусство коммерческое и серьезное (высокое). Последнее представляет собой род фундаментальной науки, недоступной обывателю, служит консолидации новой элиты и создает систему собственных институций (музеи, галереи, журналы). Поскольку альтернативы м. до сих пор не создано, это понятие фактически совпадает с понятием искусства ХХ в. В визуальном искусстве истоки м. восходят еще к 1840-60-м гг, к текстам Ш. Бодлера о французской журнальной графике, где он выступил с понятием «художника современной жизни», к архитектуре стальных конструкций, к живописи Г. Курбе и Э.Мане. В станковом искусстве XIX в. идеология раннего м. реализуется в рамках реализма; создание собственного языка м. начинается с импрессионизма. Крестьянской России XIX в. идеология м. была в основном чужда, хотя ее отчасти разделяли передвижники. На рубеже XIX-XX вв. язык м. был импортирован с Запада (локальные варианты стиля модерн, импрессионизма и сезаннизма), после чего, в 1900-20-е гг и в тесной связи с политической и экономической модернизацией страны, в России создается собственный м., один из самых оригинальных в мире. Его наиболее радикальную часть, амбиции которой достигали стремления размыть границы искусства в принципе, принято называть русским авангардом. Первая стадия зрелого м. (1880-1910-е гг, в России 1900-1910-е гг) в области станкового искусства быстро движется по траектории постимпрессионизм-кубизм-абстракция, и произведение искусства принимает все более аскетический облик. Так решается задача освобождения художественных средств (линия, плоскость, цвет) от объекта изображения — они сами становятся таким объектом (плоская картина сообщает о плоскостности как сути живописи вообще). Эстетика м. базируется на выводе Гегеля о том, что в XIX в. искусство больше не может быть непосредственным и «приходит к собственному понятию», к самоосмыслению. Гегель считал этот момент смертью искусства, но именно в этой точке начинается м., видящий свою задачу как раз в такой критической и теоретической рефлексии. Моделью творчества становится не позитивное «создание» (имитирующее божественное творение), но критическое высказывание, обнаружение отчуждений и границ (между изображением и реальностью, языком и смыслом, художником и языком). Наиболее радикально этот отрицающий и одновременно теоретический характер м. сказался в геометрической абстракции К. Малевича и А.Родченко.





Однако русский м. с самого начала включал в себя и сильные антимодернистские импульсы — лозунги неоархаизма, противостояния прогрессу, требования уничтожить время и причинность. Они заметны в 1900-1910-е гг у русских футуристов (Н.Гончаровой, И. Зданевича, А. Крученых, М. Ларионова), у К.Малевича, М. Матюшина, В. Татлина, позднее у Эль Лисицкого. Идеология м. была Россией заимствована, и это позволило русским художникам сразу применить модернистский метод описания границ к самому м. Они занялись осознанием и преодолением границ рациональности (в теории «зауми», речи подсознания), критичности (в лозунге близости к своему материалу), индивидуализма (в требовании растворения художника в массе) и аскетизма формы (в своем стремлении к синтезу, что часто проявлялось в обращении к фигуративным формам на полпути к абстракции или уже после нее). В этом русский авангард стал одним из первых примеров критики м. с более радикальных позиций, которая во второй половине ХХ в. получила название «постмодернизма». Вторая стадия м. во всем мире наступила около 1917 г. и продолжалась до II мировой войны. В архитектуре и дизайне на основе геометрической абстракции создается стиль интернационального м. (в русской архитектуре — братья Веснины, К. Мельников, И. Леонидов и др.). В станковом же искусстве м. уже не нуждается в абстракции. Основной прием в дадаизме, сюрреализме, русском конструктивизме — не уничтожение изображения, но работа с готовыми изображениями, цитатами и реальными предметами. Практика ready made (манипуляции вещами массового производства) была открыта в 1917 г. М. Дюшаном и после II Мировой войны стала методом столь же распространенным, как в XIX веке живопись с натуры. В СССР (где вещей индустриального производства было немного) более важна оказалась манипуляция готовыми образами прессы и рекламы: фотомонтаж стал языком русского м. в 1920-30-е гг. К этому моменту в СССР усилиями наиболее радикальных художников был выдвинут проект «советского искусства» как м. в новых социальных условиях, где нет отчуждения граждан друг от друга, искусства от жизни и зрителя от искусства. Это должен был быть м. без индивидуализма (создаваемый коллективом для массового и коллективного зрителя); без критического, отрицающего характера (культивирующий позитивное отношение к реальности и, в частности, власти); находящийся вне коммерческого буржуазного пространства (в таком м. не должно было быть станковых картин, предназначенных для продажи, — местом для искусства становилась журнальная страница). Это отчасти продолжало установки русского м. 1910-х гг, но шло значительно дальше. Наиболее ярким течением, реализовавшим эту амбициозную программу, был конструктивизм 1920-30-х гг в фотографии и фотомонтаже (Г.Клуцис, Л. Лисицкий, А. Родченко). Параллельно усиливалось представление (также уже высказанное в 1910-е гг русскими футуристами) о том, что будущее уже наступило, в особых современных формах нужды нет, а советское искусство есть синтез всего созданного человечеством. Эта антимодернистская теория достигла кульминации в доктрине «социалистического реализма» 1930-50-х гг. После II мировой войны язык м. стал рассматриваться во всем мире как оплот индивидуализма и антитеза тоталитаризму; наступила волна неом., проявившегося прежде всего в новой абстракции (в СССР — с конца 1950-х гг). Как и русский м. 1910-х гг, русский неом. конца 1950-60-х гг включал в себя идеологию новаторства, техники и прогресса и одновременно — критику этой идеологии с универсалистских позиций (группа «Движение», О. Рабин, М. Рогинский, В. Слепян, М. Чернышов, В. Янкилевский и др.). Во второй половине 1960-х гг, в связи с ростом влиятельности во всем мире идеологии постмодернизма, в русском искусстве возрастает скепсис относительно ценностей современного, все более отчетливой становится критика утопии м. Однако русский постмодернизм (соц-арт В. Комара и А.Меламида, школа московского концептуализма И. Кабакова, Э. Булатова и др.), как и вообще постмодернизм, продолжает оставаться частью м. в том смысле, в котором это слово описывает все искусство ХХ в., видящее свою задачу в создании критического текста. Более того, русский постмодернизм 1960-80-х гг восстанавливает критический статус искусства, отвергнутый в русском конструктивизме.

Екатерина Деготь. Литература: Хубертус Гасснер. Модернисты на пути модернизации. // Великая Утопия. Каталог выставки. Борис Гройс. О новом. — В кн.: Борис Гройс. Утопия и обмен. М., 1993. © Екатерина Деготь © Издательство «Трилистник»