П О С Т М О Д Е Р Н И З М |
||
Постмодернизм -
направление в архитектуре и искусстве развитых стран 2-й половины 1970-х - 1990-х гг. противопоставившее себя модернизму и претендующее на его замену, что отличает постмодернизм от существующего одновременно с ним "неоавангардизма" или "позднего модернизма", последовательно развивающего модернистские концепции. Явившись художественной реакцией на крайности "контркультуры" (леворадикального и особенно молодежного движений 2-й половины 1960 гг.), постмодернизм усилил критику модернизма. Провозгласив идею возвращения искусства в рамки искусства, постмодернизм в поисках средств художественного языка открыто ориентируется на обыденные вкусы, взгляды и настроения массового сознания. Наиболее ярко постмодернизм выразил себя в архитектуре. С конца 1970-х гг. были построены общественные центры, окруженные ярко раскрашенными аркадами и колоннами, напоминающими древнеримские форумы и римские барочные здания, в которых прежние архитектурные формы обновлены и гротескно переосмыслены, введены новые, нетрадиционные материалы: анодированный алюминий, нержавеющая сталь, неоновые трубки и т. д. (Пьяцца д`Италия в Нью-Орлеане, США, архитектор Ч. Мур); города-спутники, распланированные по строго осевой системе, застроенные домами с тяжелыми карнизами и фронтонами, мощными декоративными колоннами на рустованных стилобатах (новые города-спутники Парижа, испанский архитектор Р. Бофилла); деревянные и каменные особняки с развитыми скатными крышами и свисающими карнизами, слуховыми окнами и дымовыми трубами (проекты американского архитектора Р. Вентури). Интерьеры этих зданий обставляются громоздкой старомодной мебелью, а фасады украшаются произведениями гиперреалистов, суперграфикой. В изобразительном искусстве с постмодернизмом обычно связывают направления, тяготеющие к предметно-натуральному художественному восприятию жизни ХРОНОЛОГИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА
ПОСТМОДЕРНИЗМ — художественная и культурная идеология второй половины ХХ в., призывающая к коррекции идеологии модернизма в новых исторических условиях. Осознание необходимости этого пришло после II мировой войны, с пониманием того, что модернизм с характерными для него социальными, политическими, эстетическими утопиями каким-то образом связан с тоталитаризмом и насилием (характер этой связи не прояснен до сих пор). В архитектуре символическим началом п. считается взрыв в США одного из классических памятников архитектуры модернизма, — жилого квартала, воплощавшего идеи социального равенства, прогресса и чистоту современной эстетики, но игнорировавщего понятия комфорта и человечности и потому требовавшего перестройки. П. видит свою задачу в смягчении модернистского ригоризма путем допущения в искусство эклектики, исторических цитат и элементов массовой культуры; он критикует модернистское требование оригинальности и, исходя из того, что в конце ХХ в. создание чего-либо нового невозможно, оперирует методом цитирования, интертекстуальности (ссылок и намеков) и аппроприации (присвоения чужих языков и образов). Амбиции «творчества» умеряются до понятия «игры».
Конкретное наполнение термина «п.» неопределенно. Исходя из вышеизложенной программы, классическим проявлением п. должен был бы считаться европейский и американский поп-арт 1950-60-х гг, иронически репродуцирующий образы массовой культуры. Однако термин «п.» широко распространился лишь в конце 1960-х. Он одновременно всплыл в дискуссиях по теории архитектуры, в литературной критике и искусствоведении; бум употребления термина (в том числе и в СССР) пришелся на 1980-е гг., и обычно п. называют только искусство этого десятилетия. Это был пик архитектуры п. и нескольких живописных движений, заявивших о своем п., — итальянского трансавангарда, немецкого неоэкспрессионизма, нью-йоркской «новой волны». Аналогию им представляют соц-арт русской диаспоры в Нью-Йорке 1980-х гг (В.Комар, А. Меламид, А. Косолапов и др.), московский Апт-арт (Ю.Альберт, К. Звездочетов и др.), живопись «новых художников» и неоакадемистов в Ленинграде (Т.Новиков), проекты «бумажной архитектуры» (Ю.Аввакумов, А. Бродский, И. Уткин и др.).
В 1980-е гг в Европе и США приобрели огромную популярность философские работы, подводящие теоретическую базу под п., — в частности, книги Ж. Бодрийара о симуляции и симулякре (репродукции без оригинала) и труды Ж.-Ф.Лиотара, выражающие недоверие любым идеологиям, претендующим на абсолютность (христианской, просвещенческой, модернистской). Однако эти идеи мгновенно стали достоянием масс и сами превратились в своего рода абсолютную идеологию: высказанное философами представление о том, что средства массовой информации создают фиктивную действительность (граница между искусством и реальностью окончательно стирается), было растиражировано этими же средствами массовой информации и стало банальностью. В результате уже к концу 1980-х гг термин «п.» оказался настолько скопрометирован, что употребление его теоретиками искусства прекратилось, и большинство серьезных художников стало отрицать свою принадлежность п. Это также было связано с определенным разочарованием в искусстве 1980-х гг. Оказалось, что вместо того, чтобы ставить вопросы о наследии модернизма, п. часто предлагал слишком легкие ответы, сводящиеся к набору определенных форм. Лозунг п. мог использоваться для оправдания анти-модернистского реванша, для попыток реставрировать коммерческие ценности «красоты» и «стильности» под видом цитаты (1980-е гг были декадой расцвета художественного рынка), для коммерциализации модернизма. Понятый как стиль, п. сводил к стилю и модернизм, обедняя его и обесценивая совершенную им интеллектуальную революцию.
Однако, несмотря на недоверие, высказанное термину «п.», вопросы, связанные с судьбой модернизма, никоим образом нельзя считать решенными. В конце ХХ в. более правильно говорить не о стиле и не о направлении п., но о постмодернистской проблематике, с которой продолжают работать художники. При этом аксиомы модернизма, и прежде всего представление о произведении искусства как о критическом тексте, в протиположность традиционному представлению о нем как об эстетическом объекте, до конца ХХ в. остались не поколебленными. Фактически наиболее важным следствием п. 1980-х гг стал пересмотр исследователями самого модернизма, в котором были обнаружены все положения, приписываемые п., — прежде всего критика оригинальности. С этой точки зрения п. стал считаться одной из стадий модернизма, распространением критического характера модернизма на сам модернизм и, следовательно, его радикализацией. В результате этого в конце ХХ в. ключевое место в истории модернизма стало отводиться не столько Сезанну и Матиссу, сколько немецким дадаистам 1910-20-х гг, М. Дюшану и французским сюрреалистам, инициировавшим в искусстве метод цитирования и работы с готовыми образами.
Этот пересмотр заставил по-новому взглянуть и на историю русского модернизма, в котором обнаружились явления, очень рано предвосхищающие п., — заявления о приятии любых стилей, о равенстве копии и оригинала (Н.Гончарова, И. Зданевич, М. Ларионов), практика работы с репродукций чужих произведений (К.Малевич 1900-х гг, И. Клюн), цитирования исторических стилей (К.Малевич 1930-х гг, писавший портреты в стиле итальянского ренессанса). Постмодернистский характер был присущ и большинству явлений советского неомодернизма 1950-1960-х гг.: после сталинского «безвременья» возникла потребность в своего рода реставрация времени, и многие художники поняли ее как одновременное восполнение всех упущенных художественных стадий путем их цитирования. Радикальное игнорирование оригинальности было тут наиболее оригинальным. Объектом цитирования становились как исторические стили, модернистские и до-модернистские (художники т.н. Лианозовской группы), так и образы массовой культуры, что в условиях СССР означало — идеологические символы (М.Рогинский, М. Чернышов).
Эта линия была продолжена в 1970-е гг соц-артом В. Комара и А.Меламида, использовавшими по отношению к советской идеологии постмодернистскую стратегию деконструкции, то есть выражения критического отношения без разрушения формы, через почти буквальное повторение. Постмодернистски критическое отношение к модернистской утопии и ее проявлениям (абстракция, геометрическая конструкция, идеологичность) отличало и искусство московского концептуализма 1970-80-х гг. Одной из главных линий в нем была критика абстрактной живописи как репрессии реальности при помощи текста (И.Кабаков, Э. Булатов, В. Пивоваров, И. Чуйков и др.). Целый ряд художников русского п. (В.Комар и А.Меламид, И. Кабаков, Д. Пригов, Ю. Альберт, В. Захаров) свой скепсис по отношению к понятиям творчества и оригинальности выразили в символическом отказе от авторства, в концепции «художника-персонажа» (работа исполняется от лица другого художника, вымышленного персонажа, который и является в данном случае произведением автора).
В 1990-е гг прием цитирования потерял свою специфичность (подобно тому, как в 1950-е гг это произошло с абстракцией, а в 1970-е — с использованием готовых предметов) и не может свидетельствовать о принадлежности художника определенному направлению, будь то п. или нет. Такие характерные формы искусства конца ХХ в., как инсталляция, перформанс, видеоарт, не имеют прямого отношения к п. Однако вопросы, поставленные п., — о необходимости критического отношения к концепции линейного прогресса, к доминированию текста над реальностью — по-прежнему актуальны для последнего поколения художников ХХ в. |